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Erläuterungen zur h-Moll-Messe

Die h-Moll-Messe nimmt im Gesamtwerk Johann Sebastian Bachs eine Sonderstellung ein, nicht nur wegen des Textes und ihrer Länge, sondern vor allem wegen ihrer hohen Komplexität: Bach zeigt hier das ganze Spektrum seines kompositorischen Könnens.  Der Musikschriftsteller Hans Georg Nägeli beschrieb die h-Moll-Messe einmal als „das größte musikalische Kunstwerk aller Zeiten“. Nicht zuletzt deshalb hat die UNESCO im Jahr 2015 Bachs h-Moll-Messe als „Meilenstein der Musikgeschichte“ in ihr Weltdokumentenerbe aufgenommen.

Die Bedeutung der h-Moll-Messe liegt vor allem an der genialen Stringenz und der inneren Logik im Aufbau des gesamten Werkes, die bei näherer Betrachtung sichtbar werden. Mit den nachfolgenden Erläuterungen wollen diese nähere Betrachtung unterstützen.

 

Kyrie eleison I

Das Kyrie eleison I beginnt mit einer viertaktigen akkordischen Adagio-Einleitung von Chor und Orchester (ohne Trompeten und Pauken), die von h-Moll nach Fis-Dur schreitet und damit den harmonischen Ambitus des gesamten Kyrie vorgibt. Die Grundtöne der Tonarten der drei Kyrie-Teile (1 = h-Moll, 2 = D-Dur, 3 = fis-Moll) ergeben einen h-Moll-Dreiklang. In der Oberstimme dieser Einleitung lässt Bach das Kyrie aus Luthers Deutscher Messe von 1526 anklingen. Auf die Akkordblöcke der Einleitung folgt eine mit „Largo“ bezeichnete ausgedehnte Chorfuge, die der längste Eingangschor in Bachs Schaffen ist. Entgegen dem üblichen einstimmigen Beginn einer Fuge wird hier das zuerst von der Oboe/Flöte I vorgetragene Thema vom gesamten Orchester begleitet, die erste Chorstimme setzt dann erst nach 25 Takten ein. Der Satz ist geprägt von Seufzermotiven, Chromatik und ungewöhnlicher Ausdehnung des Wortes „eleison“ (erbarme dich). Durch die ständige Wiederholung wird das inständige Bitten um Erbarmung besonders eindringlich ausgedrückt.

 

Christe eleison

Das Christe eleison steht in D-Dur und ist ein Duett der beiden Soprane, die von unisono geführten Violinen und Basso continuo begleitet werden. Einzigartig in Bachs Schaffen ist, dass er für ein Duett zwei gleiche Stimmen einsetzt. Da Duette in der Barockmusik in der Regel für dialogische Texte verwendet werden, der Text „Christe eleison“ dazu aber keinerlei Anlass gibt, scheinen die zudem oft in Terz- und Sextparallelen fortschreitenden gleichen Singstimmen und die im Einklang musizierenden Violinen auf die Gleichheit und Verschiedenheit und auf die göttliche und menschliche Natur von Christus, der zweiten Person der Trinität, hinzudeuten.

 

Kyrie eleison II

Das Kyrie II ist eine vierstimmige Fuge (Sopran I und II sind zu einer Stimme vereint) im alten Stil in fis-Moll, notiert im altertümlichen 4/2-Takt. Das Orchester – wiederum ohne Trompeten und Pauken – verdoppelt lediglich die Chorstimmen. In deutlichem Gegensatz zum Stil dieser klassischen Chorfuge steht das Thema mit seiner Chromatik der Anfangstöne. Es besteht übrigens – sicherlich nicht zufällig – aus 14 Tönen, der Summe des Zahlenwertes der Buchstaben des Namens BACH. Zwar ist auch das zweite Kyrie eine Fuge, aber durch ihren Kompositionsstil und ihre Harmonik grenzt Bach sie deutlich vom ersten Kyrie ab. Es scheint, als wolle er die in der Tradition übliche Zuordnung der beiden Kyrie-eleison-Teile zu Gott Vater (Kyrie I) und Heiligem Geist (Kyrie II) in seiner Missa besonders deutlich herausstellen.

 

Gloria in excelsis Deo

Das auf das Kyrie folgende Gloria mit seiner Grundtonart D-Dur bietet nun das vollständige Instrumentarium auf. Der eher gedämpfte Klangcharakter des Kyrie wird durch den Einsatz der strahlenden Trompeten und Oboen (im Gegensatz zu den tieferen Oboen d’amore) aufgehellt, regelrecht leuchtend. Passend zum Jubel des Lobpreises erklingt der erste Satz des Gloria im beschwingten Dreiertakt und wird durch Dreiklangbrechungen geprägt, was auch als Hinweis auf die Trinität verstanden werden kann. Dieser Satz ist wohl aus einem verschollenen Instrumentalsatz parodiert worden, wobei Bach zunächst den kompletten Orchestersatz in die Partitur eintrug und nachträglich erst den fünfstimmigen Chor einfügte.

 

Et in terra pax

Nahtlos schließt sich das „Et in terra pax“ an. Der Wechsel vom 3/8-Takt des „Gloria in excelsis“ zum 4/4-Takt des „Et in terra pax“ hat symbolische Bedeutung: der Dreiertakt verkörpert die Trinität und die Vollkommenheit der himmlischen Welt, der Vierertakt die vier Himmelsrichtungen und damit die Erde. Der Anfang dieses Satzes wird bestimmt durch homophone Achtelbewegungen und die Hervorhebung des Wortes „pax“ (Friede), das geradezu als Schlüsselwort durch lange Haltetöne und häufige Einwürfe gekennzeichnet wird. An diesen einleitenden Teil schließt sich eine hochvirtuose Chorfuge mit drei Expositionen an, die von einem eigenständigen Orchestersatz begleitet wird.

 

Laudamus te

Die erste Arie des Gloria, „Laudamus te“, für Sopran II, SoloVioline, Streicher und Basso continuo erhält ihre lichte Färbung durch die Tonart A-Dur und den durchsichtigen Streichersatz. Darüber konzertieren Sopran und Solovioline miteinander in virtuosen Koloraturen und mit zahlreichen Verzierungen. Der geradezu überschwängliche Lobpreis wird noch dadurch verstärkt, dass die Solovioline ihren Part zu Beginn des Da-capo-Teils eine Oktave höher beginnt und sich am Ende des Sopranparts zu den Worten „glorificamus te“ bis zum a3 aufschwingt.

 

Gratias agimus tibi

Dieser Chor, der wie das Kyrie II im alten Motettenstil mit 4/2-Takt notiert ist, ist eine Doppelfuge mit zwei Themen, die sofort in Engführung eingeführt werden, das heißt, die nächste Stimme setzt bereits mit dem Thema ein, bevor die vorausgehende ihres zu Ende gebracht hat. Auch in dieser Chorfuge spielt das Orchester nur colla parte mit den Singstimmen mit. Lediglich im Schlussteil tritt der Trompetenchor obligat mit dem ersten Thema hinzu und erweitert den Chorsatz um zwei weitere Stimmen.

 

Domine Deus, rex coelestis

Das Duett steht in G-Dur und ist für Sopran I und Tenor geschrieben, die von den beiden unisono geführten Flöten, den mit Dämpfern spielenden Streichern und dem pizzicato spielenden Basso continuo begleitet werden. Eine Besonderheit dieses Duetts ist es, dass die Singstimmen den unterschiedlichen Text („Domine Deus, rex coelestis …“ und „Domine fili unigenite …“) stets gleichzeitig singen, nur abwechselnd zwischen den Stimmen getauscht. Erst im dritten Textteil „Domine Deus, Agnus Dei“ singen die beiden Stimmen denselben Text gleichzeitig. Auf diese Weise wird die Dualität und dennoch Einheit von Gott Vater und Gott Sohn versinnbildlicht.

 

Qui tollis peccata mundi

Dem vorausgehenden Duett schließt sich der Chor übergangslos an. Er ist ein Lamento in h-Moll für vierstimmigen Chor und demselben Instrumentarium wie im Duett. Allerdings haben die beiden Flöten nun eigenständige Stimmen, die Streicher spielen weiterhin mit Dämpfer, Violoncello (ebenfalls mit eigener Stimme) und Basso continuo spielen dagegen nicht mehr pizzicato, sondern mit Bogen und staccato.

 

Qui sedes ad dexteram Patris

Dem offen in Fis-Dur, auf der Dominante von h-Moll schließenden Chor folgt diese Arie für Alt, Oboe d’amore, Streicher und Basso continuo. Sie ist gekennzeichnet durch den dunklen Klang der Oboe d’amore, der instrumentalen Altstimme, die mit der vokalen Altstimme in ausgedehnten Koloraturen konzertiert. Beide Stimmen sind musikalisch und thematisch gleichwertig. Unterstützt werden sie von den Streichern, die in der Art eines obligaten Basso continuo eingesetzt werden. Besonders betont ist vor allem die Bitte „miserere nobis“, die durch ausgeprägte Melismatik besonders hervorgehoben wird. Bemerkenswert ist auch, dass das eine Phrase abschließende „Ad dextram Patris“ zwischen Alt und Oboe d’amore stets unisono geführt ist, offensichtlich als Symbol für die Einheit von Gott Vater und Gott Sohn.

 

Quoniam tu solus sanctus

Die Bass-Arie „Quoniam tu solus sanctus“ bildet einen deutlichen Kontrast zur vorausgehenden Altarie. Mit ihrer ungewöhnlichen Besetzung ist sie einzigartig: sie ist ein Quintett von Singstimme, Waldhorn (Corno da caccia), zwei Fagotten und Basso continuo. Bis auf die Tenorlage des Waldhorns gehören sie allesamt dem Bassregister an. Auffällig ist, dass die beiden Fagotte stets zusammen eingesetzt und in der Regel in Terz- oder Sextparallelen geführt werden. Ihre Melodik hat etwas durchaus Volksliedhaftes. Es mag sein, dass Bach durch das dreifache „tu solus“ des Textes angeregt wurde, die Einzigartigkeit Christi auch durch diese außergewöhnliche Instrumentation deutlich werden zu lassen.

 

Cum Sancto Spiritu

Nahtlos schließt sich der Chor an die Bassarie an. Er ist der großartige Schlusschor der Kyrie-Gloria Messe von 1733, was man auch aus dem Vermerk ersehen kann, der am Ende des Satzes steht und mit dem Bach seine geistlichen Werke beschloss: „Fine. S.D.Gl.“ (Fine. Soli Deo Gloria – Ende. Gott allein die Ehre). Der Chor gliedert sich in fünf Abschnitte: nach einer prächtigen frei-polyphonen Einleitung mit Chor und dem gesamten Orchester folgt eine hochvirtuose Chorfuge, bei der der Chor nur vom Basso continuo begleitet wird. Nach einer Überleitung schließt sich eine zweite Fuge an, bei der nun das ganze Orchester mitwirkt. Mit einer glanzvollen Coda schließt dieser Satz. Besonders bemerkenswert sind der rhythmisch prägnante Themenkopf des „Cum Sancto Spiritu“, die ausgedehnten Sechzehntel-Ketten auf „a“ des Wortes „Amen“ sowie die Dreiklangbrechungen der Trompeten, die dadurch eine Verbindung zum Eingangschor des Gloria herstellen. Dieser Satz ist ganz offensichtlich als Krönung einer an herausragenden Kompositionen ohnehin nicht armen Kyrie-Gloria-Messe konzipiert. Neben der Ehrerweisung gegenüber Gott konnte und sollte er wohl auch die Funktion einer prächtigen Huldigungsmusik für den neuen Landesherrn übernehmen. Es ist nicht verwunderlich, dass Bach gerade diese Kyrie-GloriaMesse als Ausgangspunkt für die Erweiterung zu einer Missa tota auswählte.

 

Symbolum Nicenum

Das „Symbolum Nicenum“ (Credo) bestand nach Bachs ursprünglichem Plan aus acht Sätzen, jeweils drei Chorpaare wurden durch je einen solistischen Satz voneinander getrennt. Ganz offensichtlich um eine Achsensymmetrie zu erhalten und um das Zentrum des zweiten Glaubenssatzes mit den Aussagen zum Leben Jesu besonders zu betonen, erweiterte Bach das Symbolum um einen weiteren Satz und fügte zum mittleren Chorpaar in seinen letzten Lebensjahren den Chor „Et incarnatus est“ hinzu. Im Zentrum des Symbolums stehen nun drei Chöre, eine Anhäufung von Chören, die es sonst in keinem anderen Werk Bachs gibt.

Credo – (Chor)
Et expecto (Chor)
Patrem omnipotentem (Chor)
Confiteor (Chor)–

Et in unum Dominum (Arie)
Et in Spiritum Sanctum (Duett)

Et incarnatus est (Chor)
Et resurrexit (Chor)
Crucifixus (Chor)

Mit dieser Erweiterung wird darüber hinaus ein Kernthema der lutherischen Theologie, der Kreuzestod Jesu, in das Zentrum des Glaubensbekenntnisses und damit des Glaubens gerückt.

 

Credo in unum Deum – Patrem omnipotentem

Das erste Chorpaar vereinigt in der einleitenden Chorfuge „Credo in unum Deum“ drei Ebenen. Sie verwendet als Thema den gregorianischen Choral und ist eine fünfstimmige Chorfuge im alten Stil, die durch die beiden Violinstimmen zur symbolischen Sieben-Stimmigkeit erweitert wird. Als „moderne“ Grundlage hat sie einen in Viertelnoten ununterbrochen durchlaufenden Generalbass. Für den zweiten Chor, ebenfalls eine Chorfuge, parodierte Bach den Eingangschor seiner Neujahrskantate „Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm“ (BWV 171). Dabei behielt er zwar die ursprüngliche Vierstimmigkeit des Chorsatzes bei, fügte aber für die ersten drei Themeneinsätze jeweils akkordische Chorblöcke hinzu, so dass der Chor nicht einstimmig beginnt, wie eigentlich bei einer Fuge zu erwarten ist, sondern vielstimmig. Als Text für diese Chorblöcke änderte Bach das ursprünglich verwendete „Patrem omnipotentem“ in den ebenfalls siebensilbigen Text des Eingangschores „Credo in unum Deum“. Dadurch ist der gesamte Text des ersten Glaubenssatzes des Symbolums in diesem Chor präsent. Eine weitere Besonderheit ist eine Angabe am Ende des „Patrem omnipotentem“-Chores in der autographen Partitur: neben dem Schlussstrich der Basso-continuo-Stimme steht unvermittelt, ohne weitere Angabe die Zahl „84“. Das ist ganz offensichtlich ein von Bach selbst stammender Hinweis auf die Zahlensymbolik, die in seinem Werk sonst oft nur herausgelesen oder hineininterpretiert wird. 84 ist die Anzahl der Takte, die dieser Chor hat, der den Schöpfergott und seine Schöpfung besingt. 84 aber ist das Produkt von 7×12, was in der Zahlensymbolik für den Schöpfer, seine Schöpfung und die Kirche als Gemeinschaft aller Gläubigen und somit Auserwählten steht. Die Angabe hier kann also nur zahlensymbolisch gemeint sein.

 

Et in unum Dominum

Dass Bach hier ein doppeltes Duett der Singstimmen und der Oboen/Violinen komponierte, zeugt von seinem tiefen Verständnis für den theologischen Gehalt des Textes. Die Rede ist hier von Christus, der Zweiten Person der Trinität, die zwar mit Gott Vater wesensgleich ist, aber zwei Naturen (Gott und Mensch) in sich vereint – darum die Form eines Duetts sowohl in den Singstimmen als auch in den Oberstimmen des Instrumentariums.

Das Zwei-Naturen-Dogma wird in der Behandlung des Kopfmotives in den Instrumenten deutlich: die vier Töne dieses Motivs werden zwar immer als Kanon im Einklang geführt, aber konsequent unterschiedlich artikuliert: Violine/Oboe I haben immer Staccatopunkte, Violine/Oboe II immer Legatobögen.

 

Et incarnatus est

Dieser Chorist das letzte Vokalwerk, vielleicht sogar das letzte Werk überhaupt, das Bach komponiert hat. Er nimmt das Motiv der absteigenden Dreiklangbrechung des vorausgehenden Duetts auf und wandelt es mit satztechnisch gewagten, zum Teil regelwidrigen und harmonisch ungewöhnlichen Verbindungen ständig ab. Auch die unisono geführten Violinen nehmen dieses Motiv auf, lösen es aber in Achtel-Bewegungen mit fortwährenden Vorhalten auf. Mit dem letzten „et homo factus est“ wird das bisherige Motiv darüber hinaus zu einem aufsteigenden Dreiklang umgekehrt, wohl ein Symbol dafür, dass bei der Menschwerdung die göttliche Natur des Sohnes zum Vater zurückkehrt, zu ihm aufsteigt.

 

Crucifixus

Für das „Crucifixus“, den Chor, der nun im Zentrum des Symbolums steht, verwendete Bach den Eingangschor seiner Kantate „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ (BWV 12) aus der Weimarer Zeit wieder. Dieser Chorsatz ist eine Passacaglia mit einem typischen Lamento-Bass, der diesen Satz als ergreifende Trauerklage kennzeichnet. Das Urbild erweiterte Bach durch eine kühnere Harmonik, den in Halbenoten notierten Bass löste er nun durch ein Bogenvibrato in Viertelnoten auf, um den Ausdruck zu intensivieren. Nachdem der Lamento-Bass zwölfmal erklungen ist, schweigen beim dreizehnten Mal die Flöten und Streicher, der Chor singt quasi a cappella, die Harmonik wird von e-Moll nach G-Dur aufgehellt.

 

Et resurrexit

Ohne einleitendes Orchestervorspiel beginnt mit einem fanfarenartigen Aufschwung das „Et resurrexit“, der dritte Chor im Zentrum des Symbolums, der den zweiten Glaubensartikel abschließt. Ungewöhnlich ist die große Anzahl von Orchesterzwischenspielen in diesem Chorsatz, die Bach für eine sinnvolle Gliederung des Textabschnittes einsetzt. Außergewöhnlich ist auch die ausgedehnte, geradezu solistisch anmutende und sehr exponierte Bass-Passage vor dem letzten Chorblock.  Daran schließt sich ohne Orchesterzwischenspiel der letzte Chorabschnitt mit dem fanfarenartigen Motiv des Anfangs an, der durch virtuose Koloraturen auf das „e“ des Wortes „regni“ gekennzeichnet ist. Abgeschlossen wird der Satz durch ein ausgedehntes Orchesternachspiel.

 

Et in Spiritum Sanctum

Die Bassarie leitet den dritten Glaubensartikel ein. Klanglich wird durch den tiefen Klang der Oboen d’amore eine Brücke zum Duett „Et in unum Dominum“ geschlagen, die den zweiten Glaubensartikel einleitet. Mit den schwebenden Dreierfigurationen, die oft in Terz- und Sextparallelen verlaufen, scheint Bach auf den Heiligen Geist, die Trinität und die Kirche hinzuweisen: die Zahl „3“ gilt für sie als Symbolzahl. Bemerkenswert ist darüber hinaus auch die hohe Lage des Solo-Basses im Gegensatz zur tiefen in der Quoniam-Arie.

 

Confiteor unum baptisma

Der Chor „Confiteor unum baptisma“, der erste Chor im letzten Chorpaar des Symbolums, vereinigt wie der des ersten Chorpaares wieder drei Ebenen in sich: auch er ist als Fuge im alten Stil komponiert, auch er verwendet den gregorianischen Choral, auch er hat als modernes Element einen quasi unerschütterlich durchlaufenden Basso continuo. Anders als im „Parallel“-Chor ist die Fuge aber eine Doppelfuge, deren zwei Themen jeweils in Engführung erklingen. Durch das Kompositionsmodell der Doppelfuge bringt Bach die Dualität im Text anschaulich zur Geltung: das erste Thema ist mit dem Bekenntnis der Taufe, das zweite mit der Sündenvergebung verknüpft. Ebenfalls vom „Parallel“-Chor abweichend verwendet Bach keine weiteren Instrumentalstimmen, der sechsstimmige Satz ist damit quasi ein A-cappella-Satz. Auch die Behandlung des gregorianischen Chorals differiert: er wird nicht als Fugenthema, sondern als Choralzitat verwendet und erklingt zunächst ab Takt 73 (genau in der Mitte dieses Chores!) zunächst als Kanon zwischen Bass und Alt und dann in vergrößerten Notenwerten im Tenor. Drei Takte nach dem Zitat im Tenor schlägt der Charakter des Satzes um: die Fuge mündet in einen harmonisch äußerst komplizierten und kühnen homophonen Chorsatz, der in 24, auf das Ende der Welt hinweisenden Takten in kühnster Harmonik den gesamten ebenfalls 24 Tonarten umfassenden Quintenzirkel durchmisst, um die totale Verwandlung, die das menschliche Sein in der Auferstehung erfährt, zu versinnbildlichen.

 

Et expecto resurrectionem mortuorum

Wohl weil Bach deutlich machen wollte, dass es hier nicht um die Toten, sondern um die Auferstehung von den Toten geht, bricht der Schlusschor mit der Affekt- und Tempobezeichnung „Vivace è allegro“ ungestüm, mit österlichem, geradezu triumphalen Impetus übergangslos in die harmonisch angespannte Klangwelt des vorausgegangenen Chores ein. Der aufwärtsstürmende Gestus mit seinen instrumental empfundenen Dreiklangbrechungen verdeutlicht nachhaltig den Textinhalt.

 

Sanctus

Die musikalische Form orientiert sich am Schema „Präludium – Fuge“. Der Präludium-Teil im 4/4-Takt ist durch kurze Akkordschläge, lang ausgehaltene Akkorde und wogende Sextakkord-Ketten gekennzeichnet, die abwechselnd von unterschiedlichsten Vokal- und Instrumentalchören ausgeführt werden. Vokalbass und Basso continuo werden durch auf- und abwärts führende Oktavsprünge charakterisiert, mit ihren triolischen Achtelläufen durchschreiten sie den ganzen Ambitus des Bassregisters. Auch im Sanctus spielen Zahlensymbole eine große Rolle. Bach verwendet sie, um die Vision des Propheten aus dem Jesaja-Text musikalisch auszudeuten. So findet sich der dreifache Sanctus Ruf (die Zahl „3“) in den durchgängigen Triolen wieder, neben dem üblichen dreistimmigen Streichersatz (Vl 1, Vl 2, Va) werden drei Oboen und drei Trompeten eingesetzt, die Sextakkord-Ketten werden von drei Vokal- oder Instrumentalstimmen ausgeführt. Die sechsflügeligen Seraphim aus der Vision des Propheten (die Zahl „6“) spiegeln sich in der Sechsstimmigkeit des Gesamtchores wieder, der komplette Aufführungsapparat ist in sechs Chöre eingeteilt:

Chor 1 = drei Trompeten und Pauke (die übrigens stets ein rhythmisches Motiv mit sechs Tönen spielt!),

Chor 2 = drei Oboen,

Chor 3 = drei Streicher (zwei Violinen und Viola),

Chor 4 = dreistimmiger vokaler Oberchor (Sopran I und II und Alt I),

Chor 5 = dreistimmiger vokaler Unterchor (Alt II, Tenor und Bass),

Chor 6 = Basso-continuo-Gruppe.

Der Fugen-Teil des Sanctus, das „Pleni sunt coeli“, ist eine Fuge im 3/8-Takt mit zwei Expositionen des Themas. Anders als zu erwarten, wird sie jedoch nicht sechsstimmig ausgeführt: beim vierten und fünften Themeneinsatz werden jeweils zwei Stimmen in Terz- bzw. Sextparallelen zusammengefasst. Die erste Exposition wird dabei zunächst nur vom Basso continuo begleitet, ab dem fünften Themeneinsatz ist das gesamte Instrumentarium beteiligt.

 

Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem

Da im Leipziger Gottesdienst im Sanctus das Osanna und Benedictus nicht gesungen wurden, fehlten sie natürlich in allen drei früheren Sanctus-Vertonungen Bachs, er musste sie also für die h-Moll-Messe ergänzen. Darüber hinaus ist mit dem Teil 4 der h-Moll-Messe eine Änderung der Konzeption des Werkes festzustellen. Offensichtlich wollte Bach nicht hinter die Sechsstimmigkeit und die Mehrchörigkeit des Sanctus zurückfallen, so verwendet er im 4. Teil die Doppelchörigkeit, die er sogar ganz bewusst auch für den Schlusschor, die Wiederholung des nur vierstimmigen „Gratias agimus tibi“ aus der Missa vorschreibt: er fügt hier jeder Singstimmenbezeichnung ausdrücklich die gleich lautende Angabe „1 & 2“ hinzu.

 

Osanna

Der  Chor beginnt unisono ohne die Orchestereinleitung der Parodievorlage und a cappella mit einer zweimaligen Anrufung beider Chöre, ein musikalischer Kunstgriff, der die Emphase der Huldigung herausstreichen soll Im Laufe des Satzes wird dieses Stilmittel von beiden Chören mehrmals aufgegriffen.

 

Benedictus

Im äußersten Kontrast zum klangprächtigen Osanna mit seiner Doppelchörigkeit und opulenten Orchesterbesetzung steht das darauf folgende „Benedictus“. Es ist mit einem Obligatinstrument (hier Querflöte), dem Solotenor und Basso continuo der geringstbesetzte Satz der gesamten h-Moll-Messe. Damit akzentuiert Bach das reflektierende Andachtsmoment, das einer Musik sub communione innewohnt. Nach dem „Benedictus“ wird das „Osanna“ wiederholt – in der autographen Partitur steht der Hinweis: „Osan(n)a repetat(ur)“.

 

Agnus Dei

Diese Arie für Alt, zwei unisono geführte Violinen und Basso continuo ist in unterschiedlicher Weise ungewöhnlich. Bach komponiert statt des üblichen Chores ein Solo, zudem missachtet er die Dreiteiligkeit des Textes, der üblicherweise in drei in sich abgeschlossenen Teilen abgebildet wird. Dabei endet dieser zweimal mit „miserere nobis“, das letzte in der Regel üblich „dona nobis“ erklingt anschließend im Chor.

 

Dona nobis pacem

Für den Abschluss der h-Moll-Messe verwendet Bach wieder die Musik des Chores „Gratias agimus tibi“ aus der Missa. Um die Doppelchörigkeit des 4. Teils der Messe beizubehalten und damit eine Steigerung im Klang herbeizuführen, vermerkt er ausdrücklich die Stimmverdoppelung (s. o.). Dabei belässt es Bach nicht dabei, für diese weitere Parodie den neuen Text einfach nur mechanisch zu übertragen, sondern er stellt (was auch am Ende eines jeden Gottesdienstes geschieht) durch den Chiasmus „Dona nobis pacem – pacem dona nobis“ ein Segenskreuz an das Ende auch seiner Messe, verbindet also die Bitte um Frieden mit dem eindringlichen Dankgebet aus dem Gloria.

 

Nach: Dr. Kurt Pages: Einführung in die h-Moll-Messe von Johann Sebastian Bach, Hemmingen 2018